LES
tambours de Trinidad de Cuba ne possèdent pas, comme les ñáñigos
,
de cordes qui font le tour du fût pour reprendre et tendre les
lacets. La corde qui fait office de ceinture est plus grosse que
celle faisant office de jico
.
LE
fût de ces tambours est en une seule pièce, fait dans un tronc
d'arbre évidé sur le bord inférieur duquel on place un feuillard,
bande métallique clouée qui évite que le fût ne se fende trop
facilement. Ce tambour ne porte aucune décoration gravée ou peinte
mais est tout de même verni. Nous pourrons ajouter qu'aussi bien le
vernissage que le feuillard de renfort apparaissent parfois sur les
tambours abakuá.
SUR
le tambour que nous avons étudié à Trinidad, construit par
Francisco Cuéllar Lugones, le bois employé pour le fût était du
Geraschantus ( Canalete
),
arbre sauvage au bois flexible (Pichardo, 1976). On peut cependant
aussi utiliser l'avocatier, le caroubier, le bois de caisse ou encore
le cèdre bien que celui-ci ne soit pas très recommandé car il
sonne moins bien. En cela notre tambour est différent des tambours
ñáñigos
pour
lesquels, selon Ortiz, on emploie fréquemment le cèdre en raison de
l'aisance à le travailler, de sa légèreté et de sa sonorité. La
peau des tambours des tonadas
est
généralement du jeune bouc mais on peut utiliser une peau de
mouton. Le jico
peut
être en coton ou en fibre d'agave. Le cordage inférieur est en
agave.
LES
dimensions du tambour que nous avons mesuré à Trinidad, fabriqué
par Francisco Cuéllar Lugones, sont les suivantes :
-
diamètre supérieur : 23 cm
- diamètre inférieur : 24,5 cm
- hauteur : 33 cm
- épaisseur : 1 cm
- diamètre inférieur : 24,5 cm
- hauteur : 33 cm
- épaisseur : 1 cm
UN
autre bombo
fabriqué
par Francisco a les dimensions suivantes :
- diamètre supérieur : 23,5-25 cm
- diamètre inférieur : 23,5-25 cm
- hauteur : 30 cm
- épaisseur : 1 cm
- diamètre supérieur : 23,5-25 cm
- diamètre inférieur : 23,5-25 cm
- hauteur : 30 cm
- épaisseur : 1 cm
ON
pourra comparer ces dimensions de tambours "contemporains"
avec celles des tambours ayant appartenu à Fernando Gascón, fameux
musicien de tonadas
mort
en 1918 :
Bombo
:
- diamètre supérieur : 21,5-23 cm - diamètre inférieur : 21-24 cm - hauteur : 27, 5 cm - épaisseur : 1 cm |
Quinto
: - diamètre supérieur : 18-23 cm - diamètre inférieur : 20-23 cm - hauteur : 29 cm - épaisseur : 1 cm |
SELON
Ortiz la hauteur des enkomo
abakuá est de 35 cm pour le obí-apá
,
25 cm pour le cuchi-yeremá
et
20 cm pour le biankomé.
Le
tambour de Trinidad a donc une hauteur comparable au plus grand des
enkomo
:
le obí-apá.
Les
trois enkomo
ñáñigos sont
fréquemment de taille quasi-identiques mais toujours accordés
différemment" (Ortiz, 1953), tout comme les tambours de
Trinidad. Chez ces derniers certaines caractéristiques semblent être
devenues constantes alors qu'elles ne sont qu'occasionnelles chez les
ñáñigos
,
comme la même hauteur pour les trois tambours ou la forme
cylindrique.
LES
coins des tambours mesurent environ 4 cm de large et 15 cm de long,
plus ou moins comme sur les tambours ñáñigos
.
Le fût du tambour se fabrique en évidant la partie du tronc choisie
à l'aide d'un outil tranchant, pour y déposer ensuite du charbon
incandescent. Lorsque le tronc est suffisamment brûlé on finit de
l'évider pour obtenir ce que l'on voit fig. 1. On fixe ensuite le
feuillard de renfort sur le bord inférieur (fig. 2). On laisse la
peau tremper dans l'eau pendant une journée pour qu'elle
s'assouplisse, on la pose ensuite sur l'ouverture supérieure du fût
et on l'entoure avec un cordage fin (fig. 3). Puis on replie le bord
de la peau vers le haut et on la perce de part en part par dessous le
cordage (entre celui-ci et le fût lui-même) avec un long clou
effilé ou un poinçon, faisant ainsi deux trous dans la peau à
l'endroit de la perforation (fig. 4). Après avoir fait ces trous en
6 ou 7 endroits de la peau, on y introduit le jico
au
moyen d'un petit fil de fer en forme de crochet (fig. 5).
UNE
fois monté le jico
on
passe le cordage inférieur (zuncho)
à travers ses lacets tout autour du fût et on l'attache (fig. 6).
On place enfin les coins dans les intervalles des lacets, entre le
cordage inférieur et le fût, et on les enfonce vers le bas ce qui a
pour effet de faire descendre le cordage inférieur et donc de tirer
le jico
,
provoquant ainsi la tension de la peau (fig. 7).
© Revista Clave
LES
tonadas
sont
le principal contexte dans lequel on utilise les tambours que nous
étudions. Elles consistent en un chant où alternent un soliste et
un choeur. Les textes ont un caractère social, politique, religieux
et satirique. La satire est un élément caractéristique de ce qu'on
appelle les "tonadas
de puya"
(de chicanerie, de défi, de provocation), Il y avait jadis des
controverses entre les groupes de tonadas
de
différents quartiers comme ceux de Jibabuco et El Simpá, au cours
desquelles on dévoilait ce que l'on savait de l'autre à travers le
chant. C'est pour cela que selon Manuel Quesada les tonadas
étaient
des chants de chicanerie qui finissaient souvent en esclandre. voici
quelques textes que l'on nous a communiqués comme étant de ces
chants de chicanerie :
"Femme
ne parle pas de ton mari
Femme ne parle pas de ton mari
Femme de mauvais sentiments
Tu n'as pas encore payé ton dû
Car n'est pas arrivé le moment fatal
Je l'ai vue la nuit dernière comme je vous vois
Je l'ai vue la nuit dernière comme je vous vois
Alors que les coqs chantaient
J'ai préféré fermer les yeux
Je ne pouvais pas croire
Je ne pouvais pas croire
Qu'une femme seule
Paye sa maison et puisse vivre
Sans offenser son honneur
Je ne peux pas le croire"
Femme ne parle pas de ton mari
Femme de mauvais sentiments
Tu n'as pas encore payé ton dû
Car n'est pas arrivé le moment fatal
Je l'ai vue la nuit dernière comme je vous vois
Je l'ai vue la nuit dernière comme je vous vois
Alors que les coqs chantaient
J'ai préféré fermer les yeux
Je ne pouvais pas croire
Je ne pouvais pas croire
Qu'une femme seule
Paye sa maison et puisse vivre
Sans offenser son honneur
Je ne peux pas le croire"
UN
autre genre important dans lequel apparaissaient les tambours de
Trinidad est la "rumba managua
",
d'origine indiscutablement congo. Francisco Ortiz précise que "la
managua
est
un jeu congo qui consiste en une joute de chicaneries satiriques ou
simplement d'énigmes ou d'ingénieuses plaisanteries" .
Et il ajoute une observation importante : "le
jeu de managua
n'a
pas de tambours particuliers" si bien que "généralement
les managüeros
ou
puyeros
allaient
de fête en fête tout comme les maniseros
ou
joueurs de mani
(4)
et
profitaient des rythmes de yuka*
communs
aux divertissements profanes chez les Congos "
(1954, III : 447). Si la managua
des
Congos se jouait généralement avec les tambours de yuka
,
dont elle était un dérivé, la rumba managua
a
fini par être jouée avec un type de tambour bien distinct : ceux
des tonadas
.
D'autre part devient évidente l'influence que les chants satiriques
des managuas
ont
exercée sur les tonadas
de puya .
Voici le texte d'une rumba managua
,
dont on peut apprécier le caractère satirique :
"Pleureuse
ô pleureuse
Pleureuse ne pleure plus
Aussi dépourvue de honte que tu aies pu être
Pleureuse ne pleure plus"
Pleureuse ne pleure plus
Aussi dépourvue de honte que tu aies pu être
Pleureuse ne pleure plus"
LES
tambours des tonadas
servaient
également à jouer la rumba columbia, qu'il n'est pas nécessaire de
commenter ici tant le genre est connu dans notre pays [Cuba]. Selon
le septuagénaire Manuel Quesada les tambours de Trinidad furent
utilisés dans une autre musique : le son
corrido *
Selon
ses renseignements le son
corrido -
genre dansant avec controverse improvisée - était originaire de
Vueltabajo.
LE
texte de son
corrido que
nous a communiqué Manuel est quasiment identique au refrain d'une
célèbre "chanson espagnole", comme on nomme la version en
mode mineur (phrygien précisément) de notre punto
guajiro *
:
"Il
n'y a pas d'amour, pas d'amour
Il n'y a pas d'amour par charité"
Il n'y a pas d'amour par charité"
EN
résumé, nous pourrons dire que la musique qui se joue avec les
tambours de Trinidad fait partie de ce qu'Argeliers León a proposé
d'appeler "le répertoire chansonnier afroïde urbain" dans
le cadre de la musique caraïbe. Celle-ci se caractérise par la
présence de traits africains qui "se
sécularisent et se pérennisent sous des formes simplifiées"
dans un environnement urbain (León, 1974). Le petit tambour de
Trinidad se percute avec les deux mains et est placé entre les
jambes de l'exécutant, maintenu avec les genoux ; ou, lorsqu'il est
joué en marchant, porté à l'aide d'une sangle sur le côté gauche
de celui-ci. En ceci, il est très différent de l' enkomo
abakuá qui
est tenu sous un bras et joué avec la main libre. Il en existe
néanmoins chez les Efik du Nigeria un autre type qui se porte sous
le bras gauche, suspendu par une bande de toile passée autour de
l'épaule. On peut aussi le jouer assis sur le sol en le tenant entre
les jambes (Partridge, 1905), comme les petits tambours de Trinidad.
La position dans laquelle se jouent ces derniers permet de pouvoir
développer toutes les possibilités que l'on trouve chez les autres
unimembranophones percutés à main nue : toutes les variétés de
sons, selon que l'on frappe avec la main creuse ou plane, au centre
ou sur le bord de la peau, avec quatre doigts ou deux ou un, avec le
bout ou toute la surface des doigts, en donnant un coup sec ou en
laissant la main sur la peau après la percussion. Le plus grand
nombre de possibilités est bien entendu utilisé sur le requinto.
AU
point de vue rythmique, les trois tambours qui interviennent dans les
tonadas
ont
une fonction très définie. Tout comme dans la musique africaine ou
cubaine d'origine africaine, un des tambours réalise des variations
improvisées - et est donc joué par le musicien le plus habile -
alors que les autres jouent des rythmes constants. Cependant, à la
différence de ce qui se passe en musique africaine ou afro-cubaine,
ce rôle principal correspond à l'instrument le plus aigu dans les
tonadas
,
c'est-à-dire le quinto
ou
requinto
.
Voici ce qu'exprime Argeliers León à propos de cette inversion de
fonction des plans rythmiques graves et aigus : "L'inversion
des fonctions expressives dans ces trois plans de communication
rythmique n'a pu se produire que dans les genres urbains primaires,
ou ultérieurement plus élaborés, mais en dehors des enclaves
rituelles originelles qui se sont conservées à Cuba" (León,
1979).
DANS
les tonadas
il
existe également une différence entre le type de rythme joué sur
le tambour grave et celui joué sur le tambour intermédiaire. Ce
dernier joue un rythme de base très simple qui consiste en une
succession de percussions régulières. Le tambour grave joue un
"patron rythmique", c'est-à-dire un rythme plus élaboré.
Les fonctions du grave et du médium correspondent à celles du
médium et de l'aigu en musique africaine telles que les décrit le
musicien ghanéen J.-M. Kwabena Nketia (1963).
DANS
le groupe de tonadas
c'est
le bombo
qui
joue en premier, puis le marcador,
et enfin le quinto
.
La fonction des tambours dans l'ensemble, à côté du chant, est
primordiale. C'est à travers eux, à l'instar de la musique
africaine, que la complexité d'une structure rythmique multilinéaire
atteint son point culminant, tout comme elle atteint la richesse
rythmique et tonale maximum de la section percussive. En plus des
tambours, on trouve dans un ensemble de tonadas
une
muela
ou
guataca
(lame
métallique d'outil, NDT) et un houe et un güiro. Dans le son
corrido on
n'utilise que deux des tambours des tonadas
,
un très, une guitare, un güiro et des claves.
LES
tonadas
se
chantaient et se jouaient à l'occasion de la fête de Saint-Jean et
de Saint-Pierre, respectivement les 23 et 29 juin. Les Vêpres de la
Saint-Jean se chantaient dans les rues pendant toute la nuit, et au
petit matin les musiciens allaient à la rivière se laver le visage,
tradition qui met en évidence les connotations religieuses de cette
tradition musicale. On jouait également les tonadas
le
soir de Noël, la veille du Nouvel An, le jour des Rois (6 janvier),
le jour de la Chandeleur (2 février) et lors de certaines fêtes
patriotiques comme le 24 février et le 10 octobre - ainsi qu'à
l'occasion du 20 mai, lorsque fût proclamée la "pseudo-république"
(NDLR : fête anniversaire de la République sous influence
américaine qui a pris la suite du régime colonial espagnol ; à la
suite de la révolution castriste la fête nationale est passée au
26 juillet). Les dates gravitent globalement autour de deux grands
cycles qui sont le solstice d'été et le solstice d'hiver et
coïncident à peu prés avec ceux des relations avec les entités
africaines du Venezuela autour des fêtes de Saint-Jean et
Saint-Benoît (Acosta Saignes, 1957).
SELON
nos renseignements les tonadas
se
jouaient également lors des fêtes de la Saint-Antoine (13 juin),
patron de la confrérie des Congos
Reales de
Trinidad. A ce propos nous devons insister sur le fait que le
développement des tonadas
de
Trinidad a été associé à ce cabildo
.
Certains membres de la confrérie appartenaient et font toujours
partie du groupe de tonadas
.
L'un d'entre eux fut Venerando Lugones, qui était le cajero
*
dans la confrérie et joueur de quinto
dans
les tonadas
.
Francisco Cuéllar apprit de son oncle Venerando l'art de la
fabrication et du jeu de tambour. Actuellement Rogelio Lugones, fils
de Venerando, perpétue la tradition de son père comme directeur du
groupe de tonadas
et
cajero
du
cabildo.
Son
frère Roque participe également à ses côtés aux traditions.
Venerando Lugones n'était pas d'origine congo, contrairement à sa
veuve Petrona Fernández, actuellement Reine du Cabildo
San Antonio.
CETTE
relation entre cabildos et tonadas
peut
être considérée comme la continuation de liens ancestraux qui
apportèrent aux tonadas
certains
de leurs éléments les plus caractéristiques, comme la chicanerie
dans les tonadas
de puya .
Rolando
PÉREZ
Traduction
et glossaire : Francis
GENEST
Première
parution : "El
tambor en las tonadas trinitarias", revue Clave,
1986, Ministerio de Cultura, La Havane.
Première
parution en français : "Le
tambour des tonadas trinitarias" dans PERCUSSIONS
Première
série n° 58, 1998 (Directeur Michel
Faligand.
Edition
en ligne :
Daniel Chatelain
NOTES (Daniel CHATELAIN)
(1)
Pour celui-ci se rapporter à : NEIRA BETANCOURT, Lino A. 1991 : Como
suena un tambor abakuá, La Havane, et à ORTIZ, Fernando, Los
instrumentos de la Música afrocubana, chapitre "Los tambores
Ñánigos" (diverses éditions signalées dans PERCUSSIONS n°57,
mais la pagination signalée ici est celle de l'édition originale),
et au commentaire sur chacune de ces références par Daniel
Chatelain dans PERCUSSIONS n°47, p. 23-29.
(2)
Cette "transculturation bantoue-calabars" (c'est-à-dire de
bantous du Sud de la forêt et de tribus du Sud-Est du Nigeria :
Efik, Ibibio... - ces dernières appelés curieusement par des
spécialistes cubains "semi-bantoues" - est l'objet de
l'autre article de l'auteur, référencé dans la bibliographie, à
propos du grand tambour, toujours présent, du Cabildo des Congos
Reales et de trois autres lieux de la région (où il a été présent
historiquement). La transculturation est - dit très vite - le
processus qui permet d'obtenir un élément spécifiquement créole à
partir de deux (ou plus) éléments culturels hétérogènes. Pour
Malinovski venant à l'appui de ce concept forgé par Fernando Ortiz,
" toute transculturation est un processus au cours duquel il se
donne quelque chose en échange de ce qui se reçoit ; c'est une
"prise et un don" (toma y daca) comme disent les
castillans. C'est un processus au cours duquel chaque élément de
l'équation sera modifié". Dans le cas qui nous occupe, la
forte présence "carabalí" correspond à un rapide
développement économique du début du XIXe siècle dans les zones
de Trinidad, La Havane et Matanzas, en correspondance avec un fort
afflux d'esclaves de cette côte, jusqu'à 1840, où se tarit cette
source d'esclaves (en 1836 est formé la première société abakuá
à Regla dans la baie de La Havane). Dans les années 1850-60 où
s'opère le décollement économique des provinces centrales de Cuba
autres que Trinidad, l'origine des esclaves s'est déplacée. Ces
provinces reçoivent alors en majorité des esclaves du Congo, de
l'Angola et du Mozambique. Ces deux phénomènes ont produit la
coexistence de ces deux communautés dans les plantations des zones
de Trinidad et Sancti Spiritus, avec d'ailleurs une moyenne d'âge
plus élévée chez les Carabalí que chez les Congos. C'est au sein
de ce regroupement qu'a été véhiculé le grand tambour à coins. A
signaler que dans cette-même région existent d'autres tambours
enserrés de cordages, d'un autre type de tension et d'origine
yoruba-iyesa.
(3)
On pourrait ajouter en particulier la Colombie, notamment le palenque
de San Basilio (Toto la Momposina s'est fait accompagner dans sa
dernière tournée européenne de tambours colombiens appartenant à
cette famille).
(4)
Mani
: forme de lutte spectaculaire en faveur chez les esclaves "congos".
Fut l'équivalent dans les plantations cubaines de la capoiera
urbaine du Brésil.
GLOSSAIRE
-
Abakuá
: nom des confréries initiatiques masculines dont les fondateurs
furent originaires de la région des Calabars.
-
Arará
: Peuple originaire du Dahomey (Bénin actuel) incluant
principalement les groupes ethniques Fon, Popo et Ewe. Même racine
que Rada et Allada. Minoritaire à Cuba, il eut un fort impact sur le
vaudou haïtien et le candomblé brésilien.
-
Cabildos
: Sociétés d'esclaves et d'affranchis qui ont permis de garder
vivaces un grand nombre de traditions et coutumes africaines sous
couvert d'un syncrétisme apparent avec les fêtes catholiques. Très
hiérarchisés, les cabildos avaient un Roi et une Reine et prenaient
le nom d'un Saint catholique.
-
Cajero
: joueur de caja, nom du tambour le plus aigu des trois tambours
n'goma ou yuka de la musique congo-bantoue.
-
Carabalí
: nom générique donné aux Africains de la région des Calabars de
culture soudanaise-bantoue.
-
Congo
: Africain provenant de l'aire bantoue, dont les rives du fleuve
Congo. La majorité de leurs cabildos*
portent le nom de San Antonio (Saint Antoine).
-
Coros
de Clave
: "chorales
mixtes au répertoire comprenant des chants d'inspiration lyrique ou
populaire qui parcourent les rues à Noël dès la fin du XIXe
siècle. Au XXe siècle ces formations de quartier intègrent un
répertoire de guaguancó"
(Maya Roy, Les musiques cubaines, Cité de la musique / Actes Sud.
1998). A l'origine les coros
de clave
étaient accompagnées par un petit membranophone appelé viola ou
"banjo sans corde".
-
Ñáñigos
: nom donné aux membres des sociétés secrètes Abakuá (litt.
"Petits Frères")
-
Punto
Guajiro
: chant de paysans blancs à forte influence hispanique, entre autres
canarienne, comprenant le Punto Libre et le Punto Fijo selon
l'indépendance ou la dépendance du chant par rapport à
l'accompagnement.
-
Son
Corrido
: musique de danse cubaine - probablement de la fin du XVIIIe siècle
- incluant dans les paroles des romances populaires.
-
Yuka
: musique accompagnée par les tambours du même nom, d'origine
congo-bantoue. Les trois tambours Yuka sont appelés caja, mula et
cachimbo. Elle est considérée comme un antécédent de la rumba.
Pour
situer les styles cubains évoqués, on peut se rapporter au "Tableau
généalogique des styles de la musique cubaine", Daniel
Chatelain et Michel Faligand, PERCUSSIONS n°44, p. 26-28 (ou à sa
version ultérieure- malheureusement trop réduite - dans les
ouvrages signés Jim Payne et Tito Puente).
BIBLIOGRAPHIE DE L'AUTEUR
N.
B. : Le texte publié en Espagnol n'était pas suivi d'une
bibliographie, malgré les références qui y figurent. Nous avons pu
la restituer en grande partie. dc
-
ACOSTA SAIGNES, Miguel, 1957. Vida
de los esclavos negros. Venezuela.
Ré-édité en 1978, La Havane : Casa de Las Américas.
-
AKPABOT, Samuel E. 1975. Ibibio
Music in Nigerian Culture.
-
COURLANDER, Harold. 1960. The
Drum & the Hoe. Life & Lore of Haitian People,
Los Angeles : University of California Press, Berkeley.
-
HERSKOVITS, Melville J. 1946. "Tambores e tamborileiros no culto
afro-bahiano", Boletin Latinoamericano de Musica, vol VI, avril,
Rio de Janeiro.
-
KWABENA NKETIA, J. H. 1963. Drumming
in Akan Communities of Ghana,
Edinburgh : Thomas Nelson & Sons.
-
LEÓN, Argeliers. 1974. Del
Canto y el Tiempo.
La Havane : ed. Letras Cubanas.
-
LEÓN, Argeliers. 1979. "Integración y desintegración de los
cultos sincreticos de origen africano en Cuba", Revolucion y
Cultura n°80.
-
MARTÍNEZ FURÉ. 1961. "El Bando Azul". Actas del Folklore.
Année 1, n°7, juillet, pp. 21-23. La Havane.
-
ORTIZ, Fernando. 1953. Los
instrumentos de la música afrocubana,
vol. III et IV. La Havane : Ministerio de Educación.
BIBLIOGRAPHIE COMPLÉMENTAIRE
-
ALÉN RODRIGUEZ, Olavo, dir. 1998 : Atlas
de los Instrumentos de la música folklórico-popular de Cuba,
T. 1 pp. 223-232, CIDMUC. La Havane.
-
PÉREZ FERNANDEZ, Rolando. 1986 . "Un caso de transculturación
bantu-carabalí en Cuba", Del Caribe n°6. Santiago de Cuba.
Autre article de l'auteur complémentaire à celui-ci
-
COX, Barry & Johnny FRIAS : Tonadas
Trintarias
(anglais) sur : Vamos
a guarachar! http://esquinarumbera.blogspot.com
-
Traduction française de la référence précédente par Patrice
Banchereau sur http://rumberosdelahistoria.blogspot.com
DISCOGRAPHIE
DES
tonadas trinitarias sont enregistrées dans le disque du Groupe
Afro-América "CUBA, chants et rythmes afrocubains" dirigé
par Justo Pelladito. (CD) - VDE GALLO 959 (Auvidis). 1997
Vinyle
:
Música Tradicional Spirituana Vol. II - Tonadas Trinitarias -
Conjunto Folklórico de Trinidad (1987) - EGREM LD-4383. Contenu :
sur
"¡Vamos a guarachar!
FILMOGRAPHIE
-
Tonadas Trinitarias (1974) dir. Hector Veitia avec Maria Teresa
Linares (Remerciements à Barry Cox qui l'a mis en ligne)